L'ivresse d'une beauté recomposée



ivresse
Tête grimaçante de satyre Dionysiaque

L’IVRESSE D’UNE BEAUTE RECOMPOSEE

1912 - 2012


   Extraits



Château d'Artigny

L’inspiration créatrice
Le Choix d’Artigny
Le style Coty
Le rêve d’origine
Les réalisations
Conclusion

Annexes

Le prix Coty
Modèles d’inspiration
Sources
Index
ivresse
Tête d’homme coiffé de feuilles de vigne
et grappes de raisin


1912 - 2012

Cet ouvrage s’appuie sur l’étude du fonds d’archives conservé au château d’Artigny, ouvert exceptionnellement à la consultation.

La fragilité de certains documents les rendent impropres à la manipulation, aussi les calques, avant projets, plans et élévations de cet ouvrage ne sont pas exhaustifs, bien qu’ils apportent un éclairage inédit.

L’importance de ce fonds, inconnu des historiens, justifie de classer le domaine sous l’appellation de patrimoine.

Son héritage demeure grâce à René Traversac lequel a contribué à sauvegarder le château et l’ancienne chapelle en les convertissant en hôtel de luxe.

L’INSPIRATION CREATRICE

L’inspiration créatrice de François Coty n’est pas le fruit d’un caprice éphémère de mécène car elle ne connut guère de répit. Elle illustre une forme d’épanouissement nécessaire à l’homme épris de perfection, qui n’aurait su vivre sans le renouvellement d’une beauté contemplée, admirée puis acquise afin d’être conquise.

François Coty ordonne une architecture, ou bien la recompose si elle est estimée incomplète. Ses modèles d’harmonie et de beauté architecturales présentent des simililarités notables (1) qui éclairent notre compréhension du domaine du Puy d’Artigny tel qu’il le vivait, pétri d’exigence. Une exigence dédaigneuse des dépenses somptuaires imputables à une inspiration créatrice hors norme et inassouvie.

Les germes de l’inspiration créatrice voient le jour dans des réalisations existantes du 18ième siècle qu’il reconnait en les accaparant pour les modifier à son gré, comme le pavillon de musique de la Du Barry à Louveciennes. Coty fit reconstruire le pavillon à l’identique, mais surmonté d’un étage de 1932 à 1934. L’avant corps central et fronton triangulaire et fenêtres hautes en arrondi du château de Longchamp seront reprises pour le château.

Son regard impérieux convoite l’inaccessible Château de Chambord, puis demeure rivé sur les architectures hautes en facture dont celles de Ledoux (2) et Chevotet qui obtiennent son agrément d’esthète, emporté dans une mouvance de création qui dure de 1912 à 1932.

Les débordements exaltés sont évités grâce à une inspiration en perpétuelle effervescence, qui se nourrit de ce qu’il voit et qu’il sublime selon ses propres règles, fustigeant chaque détail qui pourrait compromettre une beauté tant désirée. Une beauté idéalisée par le luxe des matières, réelles ou feintes, et dont l’ordre d’apparition est pensé comme les essences délicates d’un parfum de femme.

Recomposer ce qu’aurait du être le domaine du Puy d’Artigny, voulu terre d’excellence, permet d’apprécier les hauteurs vers lesquelles il se hissait, pour posséder enfin une beauté qu’il ne parvenait pas à maintenir captive, en dépit de tentatives répétées.



1 - 1- L’architecture néoclassique utilise les éléments gréco-romains (colonnes, fronton, proportions harmonieuses, portique) à la recherche d’une simplicité géométrique

2 - Les modèles d’inspiration sont dans les annexes à la fin de l’ouvrage.


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LE CHOIX D’ARTIGNY

Chambord avait suscité la convoitise de François Coty bien que son architecture renaissance soit aux antipodes du style de ses réalisations. Le château fringant, aux dimensions spectaculaires flattait le futur acquéreur car il était le plus vaste des châteaux de la Loire, mais ne correspondait pas à ses inclinaisons en matière d’architecture et de décor.

L’acquisition que souhaitait ardemment effectuer Coty répondait à l’envie de jeter le gant à la face du monde, en possédant l’une des demeures royales françaises les plus riches. Coty avait prévu de restaurer ses quatre cent pièces, et cent escaliers et d’y installer le siège de ses parfums et produits de beauté. Nous retrouvons ce désir ardent d’effleurer la dignité royale dans la réalisation de la chapelle royale de Versailles qu’il reprendra à partir de 1932.

L’état se portant acquéreur de Chambord, Coty jette son dévolu sur des châteaux plus accessibles qui lui permettront de se mesurer aux princes bâtisseurs des siècles précédents dont François 1er mais surtout Louis le quatorzième. Après avoir convoité un tel fleuron, ses modèles d’inspiration futures ne pouvaient guère rivaliser avec la perle qui venait de lui échapper malgré sa fortune. En 1926, il sera reconnu comme l’un des hommes les plus fortunés du monde après avoir réalisé son premier milliard en 1917.

Par conséquent caresser le rêve d’offrir une perle aux châteaux de la Loire afin d’apaiser le camouflet cuisant qu’il avait subi avec Chambord, s’imposait d’office. Ses modèles d’inspiration allaient lui donner le loisir de se forger des repères esthétiques afin de les modeler selon son bon vouloir, faisant ainsi jaillir le style Coty. Le château d’Artigny bien qu’exécuté au XX siècle, est un morceau de bravoure ornemental, voir une création Coty, qu’il serait difficile d’égaler de nos jours, de part la diversité de ses thèmes qui cohabitent en parfaite harmonie, unis dans une quasi perfection d’exécution.

Le Puy d’Artigny servit de glaise inventive à l’œuvre d’envergure qu’il projetait de réaliser. Acquis en 1912, Il fit raser le château existant pour rebâtir un domaine conforme à son idéal. Le domaine du Puy d’Artigny fut ainsi au service d’une gestation créatrice jusqu’en 1934.


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LE STYLE COTY

Le style Coty nait de la volonté inébranlable d’un homme qui jour après jour, effaçait les frontières en matière de création pour les dessiner ailleurs, autrement.

Dès 1912, animé d’une verve qui semble inépuisable, il surpasse les bâtisseurs du néoclassicisme sans renier une rocaille assagie dont il est friand jusque dans ses collections d’art qui trahissent une homogénéité calculée d’amateur, soucieux d’harmonie.

A l’affut des talents de son époque il n’hésite pas à leur commander de se surpasser. En 1921, il commande à Lalique trois étages de plafond pour son hôtel parisien. Pourtant, l’audace qu’on lui prête ne se situe pas la. La démarche est similaire dans l’exigence, à celle du célèbre Boni de Castellane et sa fabuleuse collection d’Art, qui fit construire le fastueux Palais Rose.

La collection d’œuvres d’art de Coty est principalement du 18ième composée de mobilier, dessins anciens, tableaux et objets d’art destinés au château comprenant des pièces de haute facture, dignes de l’amateur éclairé. Des toiles de Watteau, Reynolds, Largillière, Mignard, des dessins de Fragonard, des pastels de Greuze et Perronneau, côtoient des estampilles prestigieuses de Carel, M. Criaerd, P. Roussel, JP. Dusautoy, L. Moreau, pour les bureaux plats, commodes, consoles et petits meubles marquetés. D’imposants lustres à pampilles de cristal, des tentures des grandes manufactures de Beauvais, Gobelins et des Flandres, datées fin 16ième et début 18ième, provenant sans doute de la galerie du rez de chaussée de quatre vingt cinq mètres, enfin des objets cloisonnés, des porcelaines de la dynastie Ming traduisant la faveur 18ième, féru de chinoiseries. François Coty revêtait l’étoffe d’un curieux, terme flatteur à entendre au sens propre du 18ième, lorsqu’il modelait le domaine du Puy d’Artigny.

Des constantes émergent comme la symétrie régulée du néoclassique conjugué à la richesse de la rocaille, les ornements enrichis, la palette de matériaux d’exception, les trompes l’œil de matières et de personnages, le jeu constant des miroirs, les difficultés spatiales domptées. Coty ne fuit pas les espaces contraignants. Il s’adapte aux courbes qu’il met en valeur. Son refus de morceler le marbre dans des espaces à priori secondaires, et son souci du détail demeure encore palpable dans des lieux réservés à l’origine, au personnel du château: la cuisine en marbre et ses têtes stylisés d’animaux, le décor de personnages en mosaïque prévu pour la roberie, la salle de pâtisserie et sa table de marbre à dessous en forme de vasque et pied en forme de tulipe aux proportions exquises.

L’emprunt de thèmes célèbres revisités, comme l’escarpolette de Fragonard, ou bien Diane Chasseresse(3). A cela, s’ajoute l’alliance étonnante des mascarons de façades sur un fonds de sobriété apparente. Son penchant déclaré pour les symboles royaux susciterait des sarcasmes cinglants, s’il n’avait conquis le monde international des parfums et de la cosmétique et imposé l’aigle de ses armoiries sur ses coffrets. Les conquérants s’arrogent eux mêmes les couronnes de César et il n’est guère surprenant de découvrir des couronnes royales dans l’ancienne bibliothèque ainsi que les fleurs de lys de la chapelle royale qu’il projetait pour son futur tombeau.

Un césar façonne son ultime demeure à la mesure de sa gloire et de sa puissance, afin de laisser une trace inaltérable.

Le style Coty émerge éclatant et princier (4) par son vocabulaire et sa symbolique, doté d’une inclination pour la géométrie pure, la symétrie, l’ordonnance régulée et fastueuse des espaces qui ne se démentira pas, jusque dans l’aménagement des communs et dépendances. Nous en lisons le premier jalon dans le château.


3 - Un portrait de Diane Chasseresse attribué à Pierre Mignard (1612-1695) portraitiste attitré de la noblesse, trône dans le salon Coty actuel. Le thème très en vogue au 17ième siècle a été traité à plusieurs reprises par le peintre et représentait des femmes très en vue. Le port de tête et la posture laisse pressentir qu’il pourrait s’agir d’une dame de la cour ou de haute lignée. Dossier de l'art L'Art du Portrait sous Louis XIV- N° 37 - Avril 1997.

4- Le coût des travaux du pavillon de musique de la Du Barry menés par Charles Mewès, se monta à un million de dollars en 1929. L’extérieur est une reconstruction et l’intérieur une réplique exacte de la décoration d’origine excepté pour l’entrée et la salle à manger.

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images d'archives

LE REVE D’ORIGINE

Lorsque les plans des communs et dépendances sont établis à partir de 1926, le château et la chapelle sont incomplets.

La façade coté jardin du château n’abrite encore aucun décor dans son fronton central bien que la façade coté Indre et les façades latérales soient complétées ou sur le point de l’être. L’exactitude des plans ne peut être contestée, en revanche la date de leur exécution peut s’avérer incertaine.

Les grilles de chauffage des salons, datées de 1924 et 1926, montrent un écart éloquent qui ne s’explique que si les sols des salons et vestibule du rez de chaussée étaient livrés et posés avec un décalage dans le temps. En 1924, le décor de la rotonde d’ Hoffbauer est complété ainsi que la glacière au sous sol pour les fourrures de Madame Coty. Les calques d’élévation de Jansen des décors intérieurs des salons du rez de chaussée sont approuvés vers 1925, puisque que les réalisations respectent les élévations dans leur ensemble. Le plan détaillé et méthodique du deuxième étage n’est pas daté mais nous présumons qu’il se situe autour des années 25 car le personnel du château était déjà en fonction. On y relève une écriture et un tracé similaires à ceux des plans des communs et dépendances.

La préciosité souhaitée du château impliquait le choix de maitres d’œuvre de haut calibre comprenant architectes, sculpteurs, peintres et artistes à pied d’œuvre dès 1913. Les architectes chef de file sont Mewès, Pontremoli, Sanson (5).

Il est ardu de départager leur rôle exact car ces façonneurs du beau sont mis à contribution sur plusieurs chantiers : l'agence londonienne de l'architecte Charles Mewès fit déplacer de plusieurs mètres le pavillon de Louveciennes de la Comtesse Du Barry acquis en 1929, et signe les plans des communs d’Artigny en 1926.

Le choix de Sanson en 1913 est évident, celui-ci ayant réalisé le spectaculaire Palais Rose inspiré de Versailles et du grand Trianon, avec les plus beaux matériaux de l’époque. Architecte renommé auprès des grandes fortunes, le style distinctif de Sanson étant la construction de demeures élégantes, inspirées des meilleurs modèles classiques, mais confortables et pourvues de tout le confort moderne, ne pouvait que conforter Coty qui avait fait l’acquisition en 1921, du cossu hôtel particulier du financier de Wall street George Kessler, situé 24 et 26, avenue Raphaël considéré comme l’une des plus grandes réussites architecturales d’Ernest Sanson daté de 1905.

Pontremoli et Sanson (6) étaient rompus à restaurer ou concevoir des hôtels particuliers et châteaux de style de très haute facture.

Les plans de l’agence Mewès concernant le domaine et ses dépendances frappent par la précision et le réalisme des détails avec une répartition des tâches qui n’est pas sans rapeller le plan du deuxième étage du château. Mewès rodé aux méthodes de travail de Coty concrétisait sur papier les velléités les plus infimes de son commanditaire.

Les communs et dépendances étaient parfaitement articulés alors que la chapelle donnera lieu à des tergiversations créatives qui expliquent le retard d’exécution, en dépit du réalisme des bas reliefs conservés. Les plans de la chapelle, incomplète à ce jour, datent de 1932 tout comme le premier plan d’élévation de la maison de garde.

Une question non résolue demeure, concernant l’intervention de l’architecte Emmanuel Pontremoli. Sa présence est attesté sur une des grilles de chauffage ce qui signifie que dès 1924 il intervenait aux cotés de l’agence Mewès dans l’élaboration des plans. Il n’est pas possible de retrouver son intervention dans les archives actuelles du château, bien que celle-ci soit attestée par Elizabeth Coty.

Il est plausible qu’il soit intervenu sur les plans des façades bien que nous relevons la signature de l’architecte Sanson dès 1913, donc au démarrage des travaux. Sanson décède en 1918, par conséquent il cède la place à Mewès fils et Pontremoli. A moins que René Sergent son proche collaborateur ait pris la suite. Ayant particulièrement étudié les œuvres des architectes et ornemanistes français du 18ième, il était digne d’intégrer l’équipe de Coty. Dans ce cas, nous aurions Mewès fils, Sergent et Pontremoli comme chefs de file. Sergent décède en 1927, il a pu participer aux travaux de façades et d’intérieur.

On date le gros œuvre extérieur de 1913 à 1921 et certains décors intérieurs de 1924 à 1929. Les calques et plans d’élévation des salons du rez de chaussée sont établis par le décorateur Jansen (7) qui décède en 1928.

Opulence et théâtralité définissent le style Jansen réputé pour prendre en charge la globalité du décor intérieur de ses commanditaires.

Le décès de Jansen n’affecta pas l’agencement des décors car ils avaient étés approuvés antérieurement ; les calques et plans d’élévation sont signés mais non datés.




5 - Mewès Charles-Frédéric -1860-1914- En 1900, il s'associe avec l'architecte britannique Arthur Joseph Davis, qui avait été son condisciple à l'École des Beaux-Arts de Paris, au sein de l'agence « Mewès et Davis ». Père de Charles-Edouard Mewès, fils architecte, ayant notamment exercé en Alsace et qui marque les plans de la marque Mewès.

Emmanuel Pontremoli -1865-1956 - Membre de l'Institut de France, Académie des Beaux-Arts, 1922. En 1925-1927, en association avec l'agence londonienne Mewès et Davis, il transforme pour le magnat du pétrole Gulbenkian un hôtel particulier construit par Ernest Sanson à Paris, , pour Rodolphe Kann. La villa Kerylos, sur la côte d’Azur, est le rêve réalisé par l’architecte Pontremoli pour l’académicien Théodore Reinach. Une villa sur la mer, au décor tout inspiré des arts de la Grèceantique.

6 - Ernest Sanson -1836-1918 - Il réalise la Maison à Chantilly (Oise) pour le prince de Broglie, en style Louis XVI, en 1905. Grand admirateur de Versailles, Boni de Castellane lui demande un palais adaptation du Grand Trianon, construit en 1687 par Jules-Hardouin Mansart et Robert de Cotte pour Louis XIV. Sanson réalise un palais grandiose qui marqua son époque : édifié de 1896 à 1902, le palais rose de l’avenue Foch est conçu en U. Les pilastres de marbre rose présents sur les façades lui ont d’ailleurs laissé son nom (le marbre provenant des mêmes carrières que son modèle Versaillais). Le vestibule était également très célèbre : voûté en anse de panier de dimensions considérables, il donnait de plain-pied sur la cour mais à un niveau inférieur du rez-de-jardin ; il était entièrement recouvert de marbre polychrome et menait au grand escalier. L’hôtel, qui comportait une centaine de pièces, possédait également un petit théâtre privé de 150 places. Le Palais Rose servit d’écrin à Castellane pour y exposer ses collections de toiles de maîtres et de mobilier 18ième. Le palais coûta la somme de quatre millions or.

Sanson réalisa également l’Hôtel Ephrussi, en 1886, style Louis XVI pour le banquier Jules Ephrussi.

7 - Jean Henri Jansen- décès en 1929- La prestigieuse maison de décoration Jansen est créé en 1880 par le hollandais Jean-Henri Jansen et ouvre ses portes à Paris. Au début du 20e siècle, la maison Jansen connaît déjà une renommée internationale et peu à peu des bureaux voient le jour dans le monde entier : New-York, Londres, Buenos Aires, Le Caire. Implantée dans les plus grandes villes, Jansen s’impose comme l’une des plus brillantes maisons de décoration. Les noms de la haute société internationale remplissent alors les pages de ses carnets de commandes. Parmi ses plus illustres clients on compte Edward VII, le Duc et la Duchesse de Windsor, Coco Chanel et Helena Rubinstein. René Sergent -1865-1927- En 1903-1906, il réalise le château de Voisins à Saint-Hilarion (Yvelines) pour le comte Edmond de Fels. Spectaculaire château inspiré du style de l'architecte du XVIIIe siècle Ange-Jacques Gabriel. De 1911à 1914, il réalise l’Hôtel particulier à Paris, rue de Monceau, pour le comte de Camondo (1860-1935), aujourd'hui Musée Nissim-de-Camondo. Dans l'esprit d'une demeure aristocratique du18ième. L’une de ses plus grandes réussites librement inspiré du Petit Trianon de Versailles.


Le nom de Pontremoli n’apparait pas.

Il est inhabituel que les plafonds décorés soient au premier étage alors que les quatre salons du rez de chaussée soient dépourvus d’intention esthétique similaire. Aucun des plans retrouvés ne mentionne l’existence de décor au plafond ce qui ne correspond pas aux modèles d’inspiration de Coty. Le petit Trianon et Versailles, sans compter le pavillon de musique de la Du Barry fournissait des thèmes à foison dans lesquels il était aisé de puiser. Hormis le premier étage nous ne retrouvons aucun décor prévu dans les archives du château.

Or, les plafonds de la rotonde et du salon Fragonard ont tous deux étés réalisés par des peintres indépendants donc non assujettis à la maison Jansen. La date de 1924 est précieuse car elle indique la livraison de la rotonde alors que Jansen travaillait au décor du rez de chaussée. Il est improbable que Coty ait jugé superflu un décor au plafond dans les quatre salons du rez de chaussée qui offrent une surface de travail remarquable. L’homme qui n’hésita pas à imaginer un sol de mosaïque animés de personnages pour la roberie ne pouvait concevoir un tel oubli.

Nous retenons l’hypothèse qu’ils étaient prévus dès l’origine par Jansen suivant les instructions de Coty, mais n’ont pu être réalisés à temps : la crise de 29 survenant ainsi que le divorce tragique de François Coty.

Le domaine et son amplitude, un havre de paix autonome

•   Les communs :
Le garage
La remise et Ecuries

•   La ferme (plan d’élévation du pavillon)
•   Les jardins :
La roseraie
Le verger
Les vignes

•   La maison de garde
•   Le pavillon circulaire
•   Le kiosque exotique (avant projet de Mewès à entendre dans le sens de pavillon)

Le plan du rez de chaussée des communs

Il se compose d’un corps central qui est le pavillon d’habitation, et de deux ailes symétriques.

Plus de vingt cinq mètres séparent l’aile gauche de l’aile droite des communs qui se font face en symétrie parfaite libérant un espace au centre du rectangle. L’espace consenti (8) permet aux animaux de circuler sans subir le désagrément du bruit ou des manœuvres des voitures qui entrent et sortent du garage.

L’aile gauche d’une largeur de sept mètres quarante est réservée à la remise et aux écuries incluant un dépôt d’avoines, et une sellerie. Un couloir de circulation est prévu sur l’arrière. L’aile droite aux dimensions égales, est principalement réservée au garage qui abritait les fameuses Hispano–Suiza que Coty commandait sur mesure. Certaines ont un toit amovible, d’autres un toit fixe. Un tank a essence ainsi que des ateliers de mécanique, sont prévus. Les box des ânes et des chevaux sont face à face avec les automobiles les plus luxueuses.

Les équipements traditionnels s’accordent avec les équipements modernes.

Face au corps central, à la verticale, un espace consacré au lavage des voitures, suivi d’un bassin suffisamment grand pour le bain des ânes et des chevaux sont réservés. La maison du personnel affecté à l’aile gauche et l’aile droite est constituée d’un rez de chaussée et d’un premier étage. Dans ce plan ne figure que le rez de chaussée. Quelques marches précèdent un perron qui donne sur la salle à manger, la cuisine et trois chambres suivies des commodités attenantes et escaliers permettant de se rendre directement au dépôt d’avoines si nécessaire ou bien au tank à essence.

Le premier étage des communs

Ce premier étage est prévu aussi bien pour la maison que dans les ailes gauche et droite. Il permet de comprendre l’indépendance du personnel qui y était affecté et qui n’avait pas sa place au château. Les commodités modernes dans la maison sont symétriquement disposées de part et d’autre des chambres, elles mènent par un escalier à une lingerie et aux dix huit chambres prévues de même superficie sur les ailes gauche et droite.

Les jardins

Le plan de la roseraie, vignes et verger

Le plan est signé et daté 1926 par un architecte paysagiste dont la signature CVoussenti ( ?) ou bien CVoussend ( ?) n’est pas certaine et non répertoriée dans les archives. Il se déclare Membre de l’Institut bien que nous n’en trouvions pas la trace. Coty ne rechignait pas à se pourvoir des services d’architectes étrangers. En général, les élus étaient reconnus et parvenus à maturité dans leur spécialité qui impliquait une parfaite connaissance de l’architecture du 18ième et de ses lois et étaient capables de l’adapter au gout nouveau. Le plan dénote rigueur et précision.

L’entrée de la roseraie se faisait par l’allée actuelle des marronniers en montant quelques marches et était localisée derrière les communs. L’espace de la roseraie occupe un grand parterre en rectangle qui est subdivisé en compartiments rappelant les jardins à la Française de Versailles. Le flou calculé des jardins à l’anglaise n’a pas sa place dans le plan. Des chemins de circulation sont dessinés afin de permettre de s’attarder dans un sens ou dans l’autre, sur les roses dont les parterres sont ordonnancés autour d’un espace vide central. La superficie de la roseraie est généreuse bien qu’elle ne soit pas stipulée sur le plan. Elle dénonce des parterres mais également des roses en hauteur et des variétés importantes.

Aucun parterre n’est isolé des autres. Il a son double en symétrie, campé de manière géométrique.

Face à l’entrée à l’autre bout de la roseraie, se trouve l’entrée vers les vignes et le verger sagement disposés en rang d’oignon. Les vignes illustrent le souhait probable de Coty de produire un grand cru qu’il aurait baptisé Domaine du Puy d’Artigny, quant au verger il répondait au besoin de disposer de fruits frais toute l’année.

La Ferme

Le plan d’ensemble montre six articulations majeures, a droite de la cour centrale :
•  Purin
•  Porcherie
•  Poulailler
•  Cour du chai (le Chai contenait les barriques de vin)
•  La pièce d’eau (le bassin)
•  La vacherie de forme circulaire avec quatre entrées.
Coté gauche de la cour étaient prévues, outre les huit logements du pavillon
•  La boulangerie
•  La laiterie

Le Pavillon circulaire

L’agence Mewès établit le projet d’un pavillon qui ne sera pas réalisé.

Bien qu’il ne soit pas daté nous supposons qu’il n’est pas antérieur à 1926, date des plans d’élévation des communs. Le plan d’ensemble reprend les temples ronds blancs de style néoclassique, que le 18ième siècle affectionnait dans les parcs de chateaux et grands domaines.

Il s’inspire (9) du temple de l’Amour du Trianon, circulaire qui abritait au centre une composition sculptée de Bouchardon et non une table comme semble l’indiquer le plan de Mewès.

Le plan révèle une coupole intérieure à caissons et colonnes cannelées à chapiteau ionique.

Le modèle de référence est en marbre, aux colonnes d’albâtre (10) à chapiteau corinthien. Il parait sensé que le projet de Mewès le prévoit également en marbre blanc. La corniche est soulignée mais la frise intérieure n’est pas travaillée sur le plan. Il s’agit visiblement d’un des premiers plans pour le pavillon circulaire dont la thématique n’était pas déterminée ce que justifie le terme générique de pavillon.

La Maison de garde

Elle sera érigée assez tard à l’entrée du domaine en 1932.
On relève, qu’elle reprend celle du château de Champlatreux.



8 - Coty possédait une écurie de courses que son fils Roland dirigeait. Le plan de Mewès met en parallèle deux passions de Coty : les chevaux et les voitures de luxe. Coty dans son écurie nourrissait l’ambition de produire une race de pur sang. Il est donc logique qu’il ait exigé le meilleur en termes d’installations et que le pavillon du personnel soit doté de tout le confort nécessaire.

9 - Marie-Antoinette pouvait apercevoir ce temple des fenêtres de sa chambre du Petit Trianon.

10 - L’albâtre, s’emploie pour sculpter des objets d’art et sa porosité le rend apte à la teinture. Au toucher il est légèrement huileux. Son aspect est opaque, plus terne que le marbre.

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Les façades du château

La pierre arbore une blancheur de teint qui entre en résonnance avec le goût prononcé du 18ième siècle pour le blanc, le qualifiant de pureté du blanc, qui confine l’usage de l’or à l’intérieur.

Une succession de fenêtres à dimensions variables tapissent les façades traduisant la volonté de capter la lumière. Les fenêtres sont ceinturées de balcon à balustres. La façade reprend celle du château de Champlatreux, Coty ayant opté de réduire le nombre de fenêtres à chaque niveau se démarquant de son modèle de référence : la toiture présente trois fenêtres de chaque coté et chaque œil de bœuf est en plomb, coiffé par des angelots. L’étage noble se contente de cinq fenêtres ainsi que le rez de chaussée. Le plan rend compte de ses distances prises avec Champlatreux. Coty ne retiendra pas les quatre vases qui dominent le corps central coté Indre. Sans doute les jugeait il superflus et redondants. Ces corrections subtiles n’affectent en rien l’apparente sobriété du château et sa luminosité extérieure, lorsque le soleil se pose sur la pierre.

Pourtant la façade lisse et sobre de l’entrée coté jardin, est trompeuse.

Elle laisse supposer que sa façade arrière coté Indre, sera tout autant altière et sobre. Les deux façades affichent un corps central en avancée à colonnes doriques et ioniques agrémentées de guirlandes et chutes. Les flancs de façades aux chérubins sont agrémentés d’une fenêtre haute semblable en leur centre avec un mascaron identique, sous la toiture. Les autres mascarons semblent s’arroger des libertés faciales bien qu’ils se suivent avec régularité.

La dichotomie bien qu’harmonieuse, se situe au niveau du chapiteau central des façades entrée et coté Indre.

L’entrée coté jardin, présente un chapiteau fermé abritant le cadran solaire. Ses vagues ondulantes traduisent le passage du temps que l’on retrouve dans le changement des saisons incarné par les mascarons des hauts de fenêtres.

Coté Indre, la façade est contournée en son centre annonçant une première distanciation, et son fronton ouvert, est animé d’un décor monumental qui ignore avec superbe, la simplicité du cadran solaire. Le cadran solaire évite toute protubérance mouvementée qui viendrait dérouter la lisibilité linéaire de l’entrée. La lecture du fronton coté Indre offre avec parcimonie le recul nécessaire, ce que le fronton au cadran solaire concède tout à loisir.

Le plan est la reproduction soignée de la façade arrière du château de Champlatreux et représente dans son fronton ouvert la Déesse Flore partiellement dénudée entourée de grâces ou nymphes, soit quatre figures. Le cadran solaire ne fut exécuté qu’a partir de 1960 ce qu’attestent les calques préparatoires antérieurs conservés ou il n’apparait pas. A cette date, le domaine devient la propriété de René Traversac qui le transformera en château hôtel de luxe.

Coty avait prévu un thème en adéquation visuelle avec celui de la façade coté Indre. Diane chasseresse et Flore (11) se répondaient dans un vocable monumental similaire. Les deux frontons cintrés de l’entrée animés de putti aux épis de blé qui alternent l’amusement à la sieste, corroborent l’hypothèse ; on les retrouve coté Indre, en réponse aux frontons cintrés, les putti présentent des corbeilles de fruits dans des frontons triangulaires.

La symétrie est préservée par les petits frontons et les mascarons. Les petits frontons sont cintrés coté jardin et triangulaires coté Indre.

Les plans exécutés par Jansen des salons intérieurs du rez de chaussée datent de 1924 environ, ceux des communs de 1926 ; Il est incompréhensible que le fronton de la façade coté entrée soit demeuré privé de décor alors que les travaux d’aménagement de l’intérieur du château menaient bon train.

L’examen de l’élévation du corps central de la Façade coté Indre exécuté par Sanson, présente une déesse Flore très rapidement brossée en dépit du fait que le plan ne soit pas une étude préliminaire de la façade car les principales cotes sont indiquées.

La déesse est entourée de nymphes dans le fronton brisé qui était prévu. Elle se présente de face, et assise. Les seins dénudés et les jambes légèrement pliées sur le coté, elle ne tient aucun attribut clairement identifiable, et son bras droit s’appuie sur des nuages. Sa posture artificielle, quoique sommaire, contraste avec l’allure régalienne de Diane, ce qui justifie qu’elle n’ait pas été retenue, si telle était la décision de Coty.

Coté Indre, la flamboyante Diane chasseresse du pavillon de chasse d’Amalienbourg (12) de 1734/1739, élit domicile dans le fronton central coté Indre. Elle est représentée les jambes vers la droite sur la façade coté Indre alors que la version originale a la jambe gauche qui dépasse du fronton, mais vers la gauche. Le fronton du pavillon de chasse donne sur une niche qui n’existe pas dans la façade coté Indre. En outre, la déesse est penchée vers le putto de droite et n’affiche pas le regard lointain de la façade coté Indre. La déesse du pavillon de chasse d’Amalienbourg ne régnait pas à une telle hauteur. L’Indre et sa végétation forestière offre un terrain de chasse de choix.

Diane trône majestueuse et inaccessible sur des nuages, ses formes féminines déclarées. Elle est représentée de trois quart, le regard lointain, tenant son arc et son carquois de flèches, entourée de putti potelés, qui rendent hommage à sa beauté et à son art en lui offrant l’un des roses, l’autre retenant son lévrier de chasse.

La Déesse est traitée en ronde bosse, sa tête est ornée du croissant de lune, et la place qui lui est conférée est monumentale à l’encontre des trois putti aux gerbes de blé de l’autre fronton qui se contentent de demeurer dans l’espace assigné. Les jambes de la déesse débordent à dessein, du fronton, dédaignant ses limites.

Le traitement du carquois contenant les flèches est minutieux et sa ceinture à boucle fermée qui pend hors du fronton, introduit une dimension spatiale supplémentaire. Les pilastres ioniques agrémentés de guirlandes accentuent l’attention portée à la déesse et rappellent ceux du premier étage de la façade de l’entrée.

Certains ornements célèbres bien que décriés en leur temps, sont mis à l’honneur, comme les mascarons des saisons de la colonnade de Mansart à Versailles repris pour scander régulièrement les façades principales et les façades latérales. Les visages jeunes féminins éternellement souriants se heurtent aux masques de vieillards masculins grimaçants et figés qui ponctuent la lecture des murs. Traités en relief, ils sont saisissants de réalisme : le satyre à cornes de bélier, le vieillard envahi par le gel de l’hiver, le vieillard recouvert de feuilles de vigne, aux accents dionysiaques.

Les têtes féminines sont dissemblables dans le traitement de leur chevelure parfois ornée d’un diadème ou de roses ou le front orné d’un bandeau. Deux mascarons féminins aux traits non idéalisés se rapprochent du portrait d’une jeune fille et se démarquent des autres mascarons aussi bien dans les traits que le traitement. Le traitement implique l’intervention de plus d’un sculpteur, dont nous ne trouvons pas la trace dans les archives mais mention dans des ouvrages.

Coté entrée au rez de chaussée, entre les colonnes doriques, le modèle semblable monumental bien qu’il semble reproduire un âge différent, fait écho avec le mascaron situé sous l’ensemble de Diane Chasseresse coté Indre, au sommet de la fenêtre du rez de chaussée : coté Indre, le visage est plus juvénile, les joues sont plus remplies. La symétrie est respectée car chaque visage marque une entrée et un corps central de façade.

Le portrait s’éloigne de l’ornement.

La notion de portrait suppose que des éléments de personnification interviennent dans le décor des façades

Le thème principal demeure bien celui des saisons à la première lecture qui est enrichie d’éléments inattendus tant dans leur représentation que dans leur situation spatiale.

Le plan d’élévation de la façade latérale, coté grand salon exécuté par l’architecte Sanson est dans son ensemble, conforme à l’existant. Le premier étage avec sa fenêtre centrale coiffée d’un mascaron spectaculaire avec une coiffure a tresse qui entoure le menton, volutes affrontées, feuilles d’acanthe et chutes de roses sur les cotés, que l’on retrouve sur la façade latérale coté Indre. Le regard habituellement fixe des mascarons, ne l’est pas. Le regard est lointain et ne se préoccupe des mascarons occupants du rez de chaussée.

Des modifications au rez de chaussée transgressent le plan d’origine, et nous n’en trouvons pas trace dans les calques préparatoires ou autres plans. Les trois anges (chérubins) ailés (13) qui devaient rythmer les fenêtres sont réduits à deux têtes de chérubins penchés avec attributs dont un arc pour celui de gauche et une flèche pointue pour celui de droite ; au centre un mascaron féminin au regard altier, est posé sur un flambeau allumé lui-même sur des nuages, symbole d’immortalité dans la mythologie antique, est dans le cas présent, une allusion à la déesse Diane resplendissante reine des nuits.

Le flambeau très travaillé, éclaire la déesse (13) lorsqu’elle chasse la nuit.

La façade qui fait pendant coté Indre, présente au rez de chaussée, deux têtes de chérubins aux attributs musicaux dont le pipeau, flutes et pages de notes de musique, sont penchés vers la déesse au centre. Les attributs sont présentés à la diagonale et percent l’espace. La tête est visiblement celle d’une déesse car ses cheveux se confondent avec les nuages. Son attribut en bois, est orné d’un nœud épais dont les pans retombent. L’aspect rudimentaire de l’attribut suppose une utilisation par la main humaine de l’outil, qui est ennobli par le nœud.

L’hypothèse retenue est qu’il pourrait s’agir de la déesse Flore la tète couronnée de fleurs, dont l’attribut représenté, permettrait de semer les graines ou de ramasser les grains de blé. Elle ferait ainsi pendant à la Déesse Diane sur l’autre façade latérale. Les frontons cintrés de la façade coté jardin aux putti avec les épis de blé se voient ainsi rattachés à la façade latérale gauche. Coty n’ayant visiblement pas jeté son dévolu sur un modèle satisfaisant pour le thème du fronton de la façade coté jardin.

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L’intérieur du château

Témoignage historique d’importance car il confirme le gout des amateurs collectionneurs pour le 18ième estimé comme un moment de perfection architecturale et ornementale.

L’abondance de détails ciselés, en relief, ou bien sculptés, fait appel visiblement à des maitres artisans au fait des techniques pratiquées au 18ième qu’ils ont reproduites avec virtuosité. Une virtuosité complétée par des artisans de haute volée introduisant le raffinement des années 20 qui ôte au château le caractère reproducteur d’une réplique pour lui conférer celui plus honorable de reconstitution, et dont le caractère inachevé n’altère pas la beauté.

La puissance créatrice de François Coty s’affirme par un répertoire ornemental pléthorique, dont l’exécution laisse parfois pantois par sa finesse.

Les grilles de chauffage signées et datées par le ciseleur Deraismes 1924, 1926 ou bien 1928, sont ajourées et ciselées comme un bijou précieux unique. Une des grilles porte gravé le nom de l’architecte Pontremoli associé au nom de Deraismes (15) . Les grilles occupent le sol, de préférence le marbre et dans un coin d’un salon, aussi elles ne sont pas repérables aisément.

Elles se font discrètes bien qu’elles seraient en droit de revendiquer le statut d’œuvres uniques.

De forme carré ou bien circulaire, elles obéissent à la géométrie en dévoilant leur dessin à partir du centre qui est un point. Le point de départ prend des allures de rosace cruciforme, d’où partent des flots de cuivre qui reviennent à leur source. Quatre hérons (ou pélicans ?) pourront ainsi tête courbée, s’y loger modestement. Tout part du centre d’une grille dont les lignes de cuivre se déploient pour dessiner des oiseaux configurés en paire, bec à bec, leurs plumes de tète hérissées. Une des compositions les plus spectaculaires imitant à s’y méprendre les cent yeux du paon, la malléabilité du cuivre permettant une telle dextérité.

La distribution en enfilade des quatre salons aux proportions généreuses surprend par la hauteur des plafonds dénudés hormis de quelques frises, au rez de chaussée et sa richesse ornementale ou l’or occupe une place prépondérante qui ne peut lui être disputée. La maîtrise de l’ornement frise l’exubérance alliant de concert le style rocaille avec les motifs à la grecque propres à la fin du 18ième d’un salon à l’autre.

La présence des miroirs sur les portes renforce la richesse de l’ensemble.

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Le plan du rez de chaussée

Le plan datant de 1913, permet de lire simultanément l’agencement au sol des deux façades principales et des façades latérales. L’ensemble a toujours la forme géométrique d’un grand rectangle à sa base, séparé par une longue galerie. Les deux entrées Indre et Jardin se suivent sur la verticale et montrent l’importance de l’entrée coté Indre qui donne sur le salon rond, vert céladon et or. Les volumes aérés, ont été respectés ainsi que le petit escalier qui mène à la longue galerie.

L’entrée du rez de chaussée et sa voute en enfilade reprend la galerie basse de Versailles. L’escalier d’honneur a gauche est clairement indiqué ainsi que les deux offices (pièces réservées aux gens de maison) et la relation des salons entre eux qui n’a pas été modifiée depuis l’origine

La distribution du rez de chaussée n’est pas sans évoquer les quatre salons de réception du pavillon de musique de la Comtesse Du Barry à Louveciennes acquis en 1929. Le pavillon de musique servait aux réceptions car la Comtesse n’y logeait pas.

L’innovation de Coty sera de marier le faste du 18ième siècle à celui des années vingt dans un confort luxueux afin de pouvoir y recevoir avec faste et y résider. Coty n’ayant pas oublié le Palais Rose pourvu de tout le confort moderne : Le sous-sol, était réservé au service, et comprenait notamment une épicerie, une pâtisserie et même les chambres des domestiques qui y bénéficiaient de l'eau courante et du chauffage central. Coty ayant le dégout des remontées d’odeurs s’en inspirera pour aller plus loin et relier le château à la chapelle par un long souterrain, lequel existe toujours.

Le salon Coty

Dans ce salon le sol est à l’honneur et a bénéficié de marques d’attention. L’usage du bronze au sol est spectaculaire et rare.

Son calibrage est essentiel pour mesurer l’alternance des motifs, sur le marbre de carrare très prisé au 18ième.

Le sol de marbre blanc est ponctué de cabochons noirs veinés. Deux types de marbres de carrare sont utilisés : l’un blanc, l’autre veiné. Le blanc accueille avec superbe les filets de bronze ; le marbre veiné s’abstient de s’en approcher préférant envahir le reste du sol.

L’alliance contrastée des tons, les lignes courbes de bronze incrustés, (certaines traces d’oxydation apparaissent et valident la présence du bronze), les cabochons noirs disposés en toi et moi au centre d’un grand rectangle dominé par quatre cartouches principaux et une frise qui court le long du salon composée de deux rangées de carrés à dessins de bronze.

Le sol associe le marbre blanc veiné de noir, le marbre noir veiné de jaune et de blanc, le porphyre rouge (16) le bronze doré dans un ensemble qui suggère le mouvement incessant, d’un cours d’or qui dessine la vie.

Quatre cercles quadrilobés au centre des cartouches au motif d’entrelacs sont repris en écho par les carrés sur lesquels déborde le cercle central quadrilobé, et intensifie le mouvement circulaire conféré par les entrelacs du cercle central qui reprend le motif de rosace stylisée.

Les motifs de chaque carré sont stylisés au moyen de lignes recourbés en bronze, et suggèrent ainsi un répertoire végétal et animalier animé soit en solitaire soit en duo : perroquets, colombes, sanglier, dragons, bélier, et arbre de vie alternent le jeu des carrés. Les animaux ne sont pas traités de manière réaliste car les traits de gueule ne sont pas définis et sont reconnaissables dans une agitation qui leur est commune, bien que chaque carré soit parfaitement délimité et ne doive rien aux autres.

L’alternance est dument pensée, et les veines jaune or du marbre noir répondent aux filets de bronze qui suggère également le mouvement, boudant délibérément le formalisme des formes cabochons ou carrés. Les filets de bronze ont une largeur identique d’un carré à l’autre et occupent un espace semblable sur le marbre blanc. Aucun dessin de bronze n’a de préséance sur l’autre. Certaines courbes hésitantes des lignes trahissent un travail réalisé à la main.

Le marbre blanc veiné gagne la longue console faisant office de desserte.

Le plateau orné sur quatre mètres cinquante de long, repose sur six pieds massifs de marbre à courbes, frise et enroulements. Le piétement est réalisé dans un seul bloc avec un décrochement marqué, faisant figurer la partie volontairement dénudée du marbre.



11 - Chaque année en avril, la déesse Flore était célébrée dans les fêtes agraires destinées à favoriser les récoltes. Sans sa faveur en effet, ni croissance des céréales, ni des arbres fruitiers.

12 - Le modèle du pavillon de chasse est exécuté par johann Baptist Zimmermann (1680-1758). Résidence d'été préférée de la famille royale de Bavière jusqu'en 1918, le château de Nymphenburg doit sa célébrité à son parc, qui abrite d'étonnantes folies et le pavillon d'Amalienburg, chef-d'œuvre de l'architecte François de Cuvilliés, il constitue un éblouissant manifeste du rococo bavarois.

13 - Les têtes de chérubins traités en ronde bosse, sont abondamment célébrés dans la statuaire et le répertoire stylistique du 18ième.

14 - Diane chasseresse a un son homologue romain Artémis, encore appelée « la radiante », est celle qui guide les égarés, les étrangers, ou les esclaves en fuite au cœur de la nuit.

15 - Pierre Georges Deraismes (1859-1932) était le ciseleur de Lalique et de Cartier. A partir de 1908/1909 il travaille étroitement avec René Lalique.

16 - Le porphyre est un matériau de prédilection pour les objets d’art précieux au 17ième et 18ième siècles.


Le salon Rotonde

Le salon ne déroge pas à la tradition du 18ième siècle qui utilisait volontiers les tons bleus, vert, gris, roses, ou jaune. Dans ce cas précis le vert céladon et l’or sont intiment associés de la rotonde aux colonnes corinthiennes aux moulures ceinturées des murs et frises à godrons. Les frises en hauteur à feuilles enrubannées à raisins, traités en relief sont de très belle facture. Les hautes portes de miroir rappellent l’introduction à Versailles au 17ième siècle, des miroirs qui en autorisant la lumière à refléter la splendeur de l’or, ne pouvaient qu’éblouir le visiteur. La prédilection pour les miroirs perdurera au 18ième siècle.

La démarche était à Versailles politique, elle est hautement esthétique à Artigny.

Les colonnes corinthiennes monumentales à feuilles d’acanthe recourbées insistent sur l’effet foisonnant des feuilles et scandent l’armature du salon. Elles contrastent avec la régularité modérée des motifs insérés dans les cannelures ; les tiges et feuilles closes sont traitées en épaisseur égale et hauteur alternée. Le soin se porte aussi bien dans l’exécution des cannelures que dans la patine. La partie inférieure des cannelures laisse clairement apparaitre une usure de l’or qui confère une authenticité à l’ensemble. L’apparition par endroits de l’assiette rouge (17) préalable à l’application de l’or selon les pratiques en usage au 18ième, est décelable

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L’ancienne bibliothèque

Quatre portes, quatre encoignures rythment en symétrie le salon de forme rectangulaire.

L’ancienne bibliothèque est truffée, de symboles qui demeurent invisibles et anonymes si l’on n’y prête attention ou qui peuvent prêter à confusion. Le décor d’origine ayant été préservé en grande partie (en excluant le sol, le plafond et les dessus de porte) il est possible de déchiffrer l’amoncellement d’allégories, emblèmes, ou simples accessoires qui étoffent cette pièce de style louis XVI.

Le répertoire décoratif conjugue les symboles de la mythologie grecque et des événements historiques précis.

Il convient de distinguer les médaillons des dessus de porte, des encoignures à chutes retenus par un ruban noué, car leur signification n’est guère compatible, hormis la différence de datation. Les médaillons existants n’étaient pas prévus dans les plans d’origine de Jansen, ils ont étés conçus dans les années 60. Les quatre médaillons des dessus de porte sont traités avec une débauche de détails : livres entassés, larges guirlandes de fleurs qui retombent lourdement de part et d’autre de chaque médaillon, masque de tragédie pour celui de Corneille, rubans et vasque dans un désordre savamment orchestré afin de se fondre dans le décor d’origine mais qui s’avère être une entorse sur le plan historique.

A la place des médaillons, Jansen avait prévu un motif central de vase travaillé à anses grecques, à guirlande en chute et pieds cambrés. Les anses du vase faisaient écho à la frise existante sous la corniche au dessus des portes dont le centre est croisé par deux branches de laurier sur lesquelles repose une couronne de César.

Les plans de Jansen nous font découvrir un décor de trumeau qui diffère de l’existant et qui était peut être une variante proposée mais non retenue. Le dessin des archives, montre un casque ailé qui rappelle celui d’Athéna et qui constitue un lien avec les encoignures et les bas reliefs. On distingue également ce qui apparait comme un engin de guerre avec une grosse roue, et une poulie. Les branches de laurier sont flanquées de part et d’autre de l’engin.

Le siècle des lumières portait aux nues les sciences et la découverte de mondes nouveaux. Le 18ième siècle est celui de la curiosité encyclopédique, de la soif de connaissances et du plaisir de débattre en société. Les grisailles non d’origine, prônent les arts académiques et les sciences mais leur traitement plat trahit une de facture moderne. Elles datent des années 60.

L’ancienne bibliothèque associe ainsi des motifs Louis 15 dont les rubans, guirlandes de fleurs, et enroulements de toute sorte, avec une frise à la grecque qui apparait en fin de siècle. Certains ornements de feuilles classiques en relief sur les flancs des portes délaissent l’exubérance rocaille pour se rapprocher de la rigueur fin de siècle qui affectionne les enroulements plus sages, et le mouvement plus tempéré.

Les moulures des quatre encoignures ont la particularité d’être agencées dans leur thématique symbolique, en chutes, celles-ci consistent en un enchevêtrement d’objets, de feuillages, ou d’animaux. La lecture ne semble pas linéaire en dépit des hauteurs égales des encoignures. Certains fonds sont mats et l’on note ça et la un mascaron ou bien une coquille ouverte. Les moulures sont en partie en relief afin de porter l’accent sur certains détails comme des roses, un rang perlé, le museau d’un animal, une coiffure à plumes d’indien des Amériques, un livre à fleur de lys inversé, une couronne de laurier, une tète antique, qui se détachent d’une composition.

Un thème commun est célébré.

Les quatre encoignures, le trumeau du miroir qui affiche en son centre un globe, et les bas reliefs situés de part et d’autre de la cheminée célèbrent la découverte des mondes par Christophe Colomb (18) , célèbre navigateur.

Un bas relief reprend une amphore à vin, une coupe, des raisins et fruits ainsi qu’un rang de perles, symboles d’abondance. Le but des expéditions était de ramener des épices et des perles. Un autre bas relief reproduit une balance avec les tables de la loi fermées, la main de justice et l’épée de justice. Enfin, un bas relief, reprend la massue, le harpon, le boulet et sa chaine, le compas d’épaisseur et le bouclier d’Athéna. La massue représente les ténèbres de la tyrannie que la déesse Athéna, qui agit avec la sagesse du serpent, combat victorieusement.

Le message est répété des encoignures aux bas reliefs avec constance. Le laurier un des attributs d’Athéna, est présent du trumeau, aux encoignures aux bas reliefs ; quant à la tour nous la retrouvons sur une des pièces de monnaie espagnoles de l’encoignure aux couronnes, elle est présente sur les armoiries de Christophe Colomb.

Sur une des moulures, se trouve en relief la couronne royale Française flanquée d’attributs de justice comme les tables de la loi (19) , la main de justice de Saint Louis et le sceptre de fleur de lys qui s’entrecroisent en diagonales. Les encoignures reprennent avec insistance des instruments de mesure et de navigation comme le compas, le compas d’épaisseur, l’équerre, la règle, la boussole, la longue vue, le T, le sextant gradué, sur lesquels il y aurait méprise, si une des encoignures ne révélait une inscription qui confère à la bibliothèque, une signification voilée de prime abord.

Une des encoignures porte l’inscription partiellement visible comporte une date « Lisbonne 14 Mai 1493 ». Le reste de l’inscription révèle les mots « oceane » et Colom » qui sont lisibles. L’allusion vraisemblable est la célébration du retour de Christophe Colomb grand amiral de la mer Océane et sa découverte de nouveaux mondes. Son nom s'écrit Colon en espagnol.

Nous savons que le 20 décembre 1795, au cours d'une cérémonie officielle, les restes de Colomb sont transférés depuis le navire français « La Découverte » sur le vaisseau espagnol « San Lorenzo » afin d'y être transportés à La Havane.

Au cours de cette cérémonie, 290 ans après sa mort, Christophe Colomb reçoit pour la première fois les honneurs officiels de la Marine de son pays, l'Espagne, associés aux honneurs rendus par la Marine française à un grand marin.

L’encoignure qui donne sur le salon régence, reprend la couronne Française qui avec justice, rend hommage aux expéditions fructueuses du navigateur menées avec le soutien de la reine Isabel de Castille et de Léon dont on lit la couronne avec l’épée Ibérique et une bourse ouverte d’où émergent des monnaies espagnoles aux croix portugaises -celles-ci étaient en rouge sur les voiles des caravelles du navigateur- Une des monnaies reprend les initiales « AR » et VS » dont le sens n’est pas identifié.

Le bouclier d’Athéna ou la déesse est représentée coiffée de son casque ailé rappelle qu’elle était la déesse de la guerre mais également de la sagesse. Les animaux favoris de la déesse sont le serpent et le hibou. Nous retrouvons le serpent prêt à mordre dans l’encoignure en pendant, de l’inscription. Les cartes et les axes de navigations dessinées sur le globe des encoignures et sur le trumeau prennent tout leur sens. Une encoignure livre un harpon, une étoile de mer, des cordes et un compas qui complètent la délivrance du message en images.

L’encoignure qui ouvre sur le salon rond vert céladon et or, demeure énigmatique car elle comporte outre les instruments de mesure, et les branches de laurier qui sont récurrents, des médailles dont une avec trois fleurs de Lys, une couronne de laurier en relief, un grand livre ouvert (le livre est fermé dans l’encoignure qui lui fait face et qui donne dans le hall) sans inscription, un carquois contenant des flèches, une palette de peintre et ses pinceaux. Le reste de la chute est incertain à la lecture, si bien que l’ensemble de la symbolique demeure hypothétique.

Néanmoins, les instruments sont clairement lisibles sur les encoignures et le trumeau : il s’agit bien de navigation, et le sextant gradué permet d’effectuer des tracés, des plans, des cartes, et certains calculs. Le trumeau contient un journal de bord de navigateur et la sphère du monde repose sur un socle métallique qui permet de la tourner. La présence du compas d’épaisseur n’indique pas une relation directe à la Franc maçonnerie dès lors qu’il n’y a pas deux compas s’opposant sur une image semblable.

Le message est double car sur une encoignure nous relevons le livre fermé et sur l’encoignure qui fait pendant, le livre ouvert et nous découvrons qu’il est vide de mots.

Le livre est ouvert, béant de lettres.

Aussi vide que l’encoignure qui fait pendant à celle des couronnes, ou le globe n’affichait que les méridiens. Tout reste à découvrir et à inscrire. La carte du monde n’est pas figée, et le journal de bord aux multiples pages, attend la plume qui va consciencieusement prendre note des découvertes des expéditions.


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Le Grand Salon Régence

Les thèmes légers sur la joie de vivre, les conceptions complexes et détaillées du rococo sont en totale opposition à l’architecture et la sculpture imposante et massive du baroque

Le style rocaille (20) répond avant tout à un important besoin de renouveau : Après le goût du faste et de la solennité qui a marqué le long règne de Louis XIV (21) , il répond à une aspiration à la légèreté, au confort et à la frivolité, que nous retrouverons dans le salon Fragonard du premier étage

Le salon jaune et or est un hommage au style rocaille et ses débordements ornementaux tels qu’ils étaient préconisés par les ornemanistes. La rocaille célèbre la vie sous toutes ses formes avec un accent particulier porté sur l’eau et ses enroulements de végétation et de rocaille tourmentée. Tout est prétexte à enroulement, envolée feuillagée, lignes ondulantes et en cascades, avec l’utilisation abondante de rinceaux sinueux, la fantaisie des lignes courbes et asymétriques rappelant les volutes des coquillages ou bien les feuillages.

On relève la coquille en bois déchiquetée de hauts de fenêtres qui s’oppose à la coquille assagie ciselée et en relief, dont les envolées restent mesurées, du trumeau traité en caissons et aux motifs en symétrie des deux portes d’entrée. Ors, le style rocaille allait jusqu’à encenser l’asymétrie qui n’apparait pas dans le salon.

La richesse de l’ornementation ne se caractérise pas par une exubérance intempestive, mais par une régulation répétée des motifs soit en hauteur, soit en frise, soit en cartouches rectangulaires.

Les retombées en vagues de certaines ornementations demeurent assagies, lorsqu’ils se rapprochent de la ronde bosse. Les motifs sont en relief plus ou moins saillants, avec une dorure à la feuille d’or constatée pour les parties à hauteur de vue. Il en résulte une patine équilibrée, mate ou brillante par endroits selon le degré d’usure, d’un bel effet.

Enfin les médaillons centraux des portes d’entrée rappellent par leur finesse d’exécution l’orfèvrerie de cour.


Escalier d'honneur

L’escalier d’honneur

L’escalier d’honneur à courbes rampantes est dit à la Française.

La première marche porte une tête arrondie sur laquelle repose une volute. L’escalier monumental frappe par son aspect massif qui fait écho au 17ème siècle mais dont la grâce n’est pas absente dans le déroulement ondoyant de la rampe, maintenant l’illusion d’une ligne douce ininterrompue.

La ferronnerie marque son absence, bien que nous en retrouvions la trace dans un plan initial de Sanson (22) de 1913, délaissée au profit de la pierre de Lens (23) polie permettant d’introduire le motif de la généreuse feuille d’acanthe et des écailles. Il est surprenant connaissant le gout de Coty pour le 18ième qu’il n’ait pas choisi de s’inspirer de l’élégant escalier intérieur du petit Trianon à Versailles.

Celui-ci composé de fer forgé et de motifs ornementaux en bronze doré aurait parfaitement correspondu avec les salons du rez de chaussée et le balcon très ouvragé du trompe l’œil de la rotonde. Comme ses contemporains, il avait du admirer le monumental escalier inspiré de l’escalier des ambassadeurs à Versailles du Palais Rose que Sanson avait réalisé.

Le plafond est orné d’une frise en relief à dessin de dominos et en creux de feuilles entrelacées, dont les nervures sont perceptibles.



17 - L’assiette rouge est une couche d’enduit, utilisée traditionnellement pour apprêter les bois avant la dorure.

18 - Coty était un Christophe Colomb dans l’univers des parfums et de la cosmétique. Il n’est pas impossible que le thème choisi l’ait flatté dans son orgueil de conquérant. L'origine de Christophe Colomb est l'objet d'une polémique et de nombreux débats. On a dit de lui qu'il était génois ou corse.

19 - La déclaration des Droits de l’homme et du citoyen adaptée en 1789, est représentée comme inscrite sur les tables de la loi.

20 - Le style rocaille se caractérise par la fantaisie des lignes courbes et asymétriques rappelant les volutes des coquillages ou bien les feuillages, l’utilisation de teintes claires, des motifs mêlant fleurs, feuilles, fruits, rubans, l'insertion de peintures et de miroirs.

21 - La régence qui doit son nom à la régence (1715-1723) de Philippe d'Orléans, durant la minorité de Louis XV resta le style prédominant jusqu'en 1730.Il donne naissance au style rocaille en France et au rococo en Europe.

22 - Sanson était renommé pour l'ampleur et la qualité de ses travaux, le maître d'œuvre reconstruisit, en 1900, le château de Belœil en Belgique dont l'escalier d'honneur fut jugé digne de Versailles.

23 - L’aspect de la pierre de Lens est fond blanc crème à grain fin et fines lamelles cristallines.

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Le Salon Fragonard

Hymne à la féminité, le salon affiche des proportions plus intimes que celles du rez de chaussée.

Il s’ouvre par des portes miroirs qui jouent avec la lumière et l’or des moulures. Le miroir conséquent en proportions, retient l’attention, outre son ornementation relevée, car il reflète fort à propos la fresque du plafond. La coquille est à la fois manifeste dans l’ornementation du miroir et au centre de la cheminée de marbre dont les contours généreux dessinent des enroulements gravés et sculptés qui se servent des veines du marbre comme de la palette d’un peintre. La coquille grassement ciselée et au ventre légèrement bombé, orne le centre de la cheminée. Relief et traitement en creux ondulent sous des feuilles courbes qui coiffent la coquille.

Un rouge éclatant s’attarde par endroits sur le marbre beige qui ne réagit pas à cette intrusion.

Les roses qui ornent de part et d’autre l’effigie centrale du miroir sont exacerbées, closes ou ouvertes, proches de la ronde bosse. Elles sont présentes sur les moulures murales et dans la composition de la fresque. La rose frise la redondance à s’afficher aussi bien sur les moulures prises d’assaut, que la fresque, ou bien le trumeau.

Les pilastres du salon Coty sont repris ainsi que le gout manifeste des portes miroirs qui ouvrent sur le décor de la rotonde de Hoffbauer. L’association des deux salons (ils ne sont séparés que par une double porte miroir) est inhabituelle. La rotonde qui a rallié le clan de la géométrie ne laisse guère envisager un salon aux accents rocaille, aussi régulés soient ils.

Le thème d’une soirée festive de la rotonde ne s’accorde guère dans l’exécution opulente et le style avec celui de l’escarpolette. Cependant, les deux salons traitent le thème de la fête celle-ci tenant un rôle distinct d’un salon à l’autre. Une fête nocturne, suivie d’une fête de jour.

La gaité est de mise qu’elle soit affectée ou réelle.

A la mort de Louis XIV, sous la Régence du duc d’Orléans, les artistes se libèrent des anciennes directives de l’autorité royale et Ils s’attachent à rendre la gaîté des plaisirs de l’aristocratie : la douceur des soirs d’été, les puissants de la Cour récitent des poèmes et dansent en écoutant de la musique. La fête galante est prétexte à insérer une légèreté et douceur de vivre, que traduisent la douceur des gestes, et une palette claire et lumineuse, avec des nuances blanches et roses.

L’originalité de ce salon réside dans le plafond au double cartouche mouluré aux motifs joints de végétaux et ruban croisé, ou se déroule une fête galante, dans le gout du peintre Fragonard reprenant sa célèbre composition (27) de femme à l’escarpolette de 1767/68. La composition comporte l’inscription « A.Calbet (28) sur un thème de Fragonard » en majuscules noires.

Pour rendre la scène lisible, le spectateur doit se poster dans le salon, le dos aux fenêtres donc au jardin, au centre du salon afin de lire à sa gauche le groupe de personnages, au centre du cartouche, la mule et à droite l’escarpolette. Nous en déduisons que le bureau de Coty devait faire face aux portes afin de lui permettre de contempler le plafond.

La scène introduit une liberté de composition modifiant sensiblement la lecture initiale du thème. La composition de Fragonard est de 81 par 61 cm qui s’adapte aux scènes intimes de boudoirs, et impose ainsi le jeu de la diagonale principale. La scène du plafond occupe une longueur d’environ cinq mètres, pour une largeur de deux mètres cinq à trois mètres.

La reprise du thème entraine de par les dimensions du plafond et la différence de support, d’inclure ou de modifier les personnages, et l’agencement spatial, entrainant de fait une lecture autorisant des interprétations différentes dues aux échanges de regards qui sont introduits, multipliant les diagonales.

La lecture du modèle de Fragonard se fait en suivant la diagonale principale du galant à la maitresse alors que l’adaptation de Calbet introduit des diagonales brisées et une lecture plus aléatoire. La lecture s’effectue au gré du spectateur qui suit de gauche à droite et inversement, les diagonales brisées de la composition. Le genou du joueur de guitare forme deux diagonales, dont une plus courte que l’autre, qui se rejoignent en leur sommet qui n’est autre que le centre du genou. La jeune femme debout est constituée de deux diagonales qui partent du sommet de sa tête. La diagonale de la guitare est parallèle à la diagonale des trois têtes d’hommes hormis le galant qui trace une autre diagonale qui vient mourir sur le nœud jaune du joueur de guitare.

Calbet introduit une nature aux formes plus abruptes, tourmentée en proie aux caprices du vent, que le modèle de Fragonard avait idéalisée, mettant l’accent sur le regard intense du galant vers l’escapolette. Calbet confère au ciel bleu et au paysage animé une présence forte en contraste avec l’insouciance rieuse de la jeune femme sur qui se balance au gré du vent, le bras gauche tenant une corde qui se fond dans les arbres

Le jeu de clair obscur de Fragonard plaçant la jeune femme en pleine lumière disparait dans la composition de Calbet ou les personnages sont en pleine lumière, sereins. La ceinture jaune du joueur de guitare en est un bon exemple comme la femme qui se tient debout offrant son délicat profil. Calbet de par les dimensions du cartouche n’a pas disposée la jeune femme de l’escarpolette au centre de la composition : elle est légèrement décalée suivant la diagonale du galant présumé. Chez Fragonard la jeune femme est au centre, et le point culminant de la composition. Le point central de la composition dans le cartouche du salon, est la branche d’arbre et en ligne droite à la verticale, l’amas de roses rebelle, et la mule dont la jeune femme semble se désintéresser.

La toile de Fragonard présente des personnages qui s’intègrent dans le paysage. Ils ne sont pas vus en contre bas comme la fresque du salon.

Le genou du joueur de guitare perce l’espace, ainsi que les roses qui sont sur le point de déborder du cartouche. L’empressement maladroit du galant contraste avec le calme du personnage de Fragonard qui tendait confiant, le bras à la jeune femme. Les personnages de Calbet sont concentrés près de la bordure du cartouche abandonnant un vide de ciel bleu important entre la jeune femme et le groupe. La représentation des personnages à mi corps ne se justifient que si la jeune femme à l’escarpolette ne fait pas partie du groupe et que ses rires attirent l’attention, amenant ainsi le galant, à tenter une percée à travers l’amas de roses pour la contempler à son aise.

Le personnage d’origine de Fragonard qui poussait avec complaisance l’escarpolette pour dévoiler les dessous de la jeune femme, n’est pas représenté. Les branches d’arbres complices, entourent la jeune femme dont les dessous affriolants se noient dans une blancheur laiteuse et nacrée, permettant de découvrir la finesse d’un charmant pied gauche perdu sans sa mule ornée d’une rose, laquelle est suspendue dans les airs. Les tons pales accentuent la fragilité de la mule dont le sort est incertain désormais.

L’insouciance de la jeune femme est conforme au thème d’origine mais amplifiée.

Six personnages fardés et poudrés sont représentés soit à mi-corps soit de plein pied, et assistent à la scène sans intervenir pendant que le galant s’empresse dans un mouvement ample, de se frayer un passage. Le geste est suspendu comme la mule, dans les airs. Le pied cambré de la jeune femme perce l’espace, libéré des conventions.

Cette action suspendue tranche avec le mouvement des branches et la vibration du vent perceptible. Une incertitude demeure quant aux regards liés aux gestes. Deux personnages masculins aux traits durcis par le fard, se détournent de la scène sans doute pour échanger des propos. Leur échange est sujet à controverse car incertain quant à la teneur et l’intention. Le joueur de guitare est concentré sur son instrument, quand à la femme debout au délicat profil, elle s’est redressée pour contempler la scène, pendant que sa compagne sous son ombrelle cerclée de jaune, se contente de tourner la tête.

La fresque aérienne dans sa palette rose et bleue, laisse percevoir le trait préparatoire, et les tons contrastés rouge et jaune ainsi que la redingote du galant hachurée ci et là, de bleu. Les roses ont été peintes sur l’avant bras bleu du joueur de guitare et la main droite du galant disparait noyée dans des roses sans épines. Les dessous aux tons rose, bleu, et rougeâtre de la jeune femme qui s’abandonne aux regards, contrastent avec sa robe laiteuse et ses bas blancs, dans un mouvement très ample. Sa carnation fine, s’empourpre de plaisir espiègle.

Le bleu constant dans la palette de Hoffbauer se retrouve dans celle de Calbet. Son rôle est de former ou d’accentuer des ombres ou tout simplement de mettre en exergue d’autres tons notamment les roses, les rouges et blancs.

Le regard du spectateur s’accroche à l’assise de l’escarpolette pour découvrir le rouge présumé. Celui-ci a tissé une alliance avec un doux bleu. Le rouge teinté de bleu, de l’escarpolette permet de mettre en exergue l’envolée des jupons mais également de révéler les courbes cachées de la jeune femme. L’observation des contours de l’assise provoque un autre constat. Un trait rouge, se démarque par son irrégularité singulière, et déborde de l’assise de l’escarpolette.

Le trait frondeur, se détache de l’assise et provoque des remous dans la partie droite de l’assise qui ne connait plus de frontières, désormais livrée à son propre sort. Le trait pénètre ainsi dans les territoires nacrés de tons doux qui forment les dessous de la jeune femme. L’assise de l’escarpolette est coloriée vigoureusement mais une certaine unité de front est préservée par le rouge teinté de bleu. Les clous jaunes de forme circulaire, tranchent avec le bord de la robe délicatement ourlé d’un rose ombré.

Calbet livre une touche libre, rapide et plus accentuée que celle de Fragonard, abandonnant l’usage d’une matière lisse, pour des traits vifs, associant une palette sombre à une nature trouble, échevelée, au caractère ambivalent, qui porte ses couleurs avec émotion. Une émotion dont semblent dépourvus les personnages fardés aux lèvres rouges

Le Cabinet de travail de Monsieur

Situé à l’entresol, le cabinet divisé en deux parties frappe par son caractère intime, ses proportions mesurées, et un dépouillement au niveau du décor qui tranchent avec la personnalité flamboyante de François Coty.

Le style éblouissant du 18ième fait place aux incrustations discrètes et aux bois rares.

Cinq mètres de longueur, trois mètres cinquante de largeur et trois mètres de hauteur abritent des placards de rangements en loupe d’orme animés par de fins pilastres d’acajou à filets d’ébène. Le sol en parquet de chêne est incrusté d’une frise en amarante et citronnier. Le motif retenu est celui d’une vague (29) (flots) qui réveille le sombre éclat de la loupe d’orme.

Les matériaux sont raffinés mais la tonalité d’ensemble est sombre (30) .

L’association est harmonieuse mais discrète, voir dépouillée. Les matériaux constituent le décor par leur qualité et leur assemblage. Une constante se retrouve dans la coupe des matériaux : ils sont systématiquement en un seul tenant à des endroits arrondis qui exigent une dextérité de taille et de pose particulière. Les bords arrondis des lucarnes sont en loupe d’un seul tenant.

La deuxième partie du cabinet de travail séparée par une double porte, logeait son secrétariat et un système de téléphonie moderne pour l’époque. Le standard téléphonique comportait plusieurs lignes qui permettaient à Coty d’être en liaison permanente avec ses usines et ses bureaux.

Le décor est similaire avec des proportions légèrement plus petites. Ce cabinet de travail était réservé à son usage personnel à l’abri des regards et des oreilles. Certains dossiers devaient y être rangés laissant ainsi place nette sur le bureau plat du bureau de réception. Le bureau d’origine du cabinet de travail ne devait pas être un bureau de grande dimension si l’on souhaitait conserver un espace de circulation suffisant entre les portes des placards et le bureau meuble. Coty faisait réaliser du mobilier sur mesure ou des pièces uniques en dehors de ses collections d’art. Il est plausible qu’il ait commandé aux designers Art déco les plus en vue, un ensemble qui aurait disparu depuis.

Le salon Fragonard, était à l’origine un bureau de réception sans doute garni d’un grand bureau plat Louis XV attribué au célèbre ébéniste Cressent, si l’on se réfère à sa collection dispersée en 1936 par Yvonne Coty à la suite de leur divorce. Le salon rotonde d’Hoffbauer servant d’antichambre aux quêteurs et hommes d’affaires qui avaient le loisir de contempler le décor de la rotonde, et de se familiariser avec la hauteur affichée du maitre de céans.


Plan du deuxième étage

Le plan d’origine du deuxième étage

Le deuxième étage était réservé au personnel de maison que l’on qualifiait de gens de maison aussi nous retrouvons cette appellation déclinée sur le plan.

L’espace consacré permet de mesurer l’importance du nombre de personnes rattachées au service du château exclusivement. Le personnel du domaine étant logé dans les communs et dépendances. Les taches de chacun sont définies clairement à la lecture du plan. Le vocabulaire utilisé est d’origine et l’on déchiffre deux parties reliées par une galerie mais qui ne permet pas de circuler d’une partie à l’autre et justifie le besoin d’escaliers dans chaque partie (un escalier dans la partie de gauche ; deux escaliers dans la lingerie).

La partie gauche est le domaine des cuisiniers et maitres d’hôtel et sur la partie droite du plan, les femmes de chambre, blanchisseuses, s’affairent près de la lingerie faisant office de roberie sur deux étages.

Certaines taches comme la plonge, la blanchisserie ou le repassage étaient menées sous la direction du maitre d’hôtel et de la première femme de chambre voir gouvernante. Le chef cuisinier était en rapport direct avec Madame Coty ou Monsieur Coty.

Les espaces délimitent ainsi des taches complémentaires comme la plonge, reliée à l’office, étant l’antichambre de la cuisine, elle-même reliée à la pâtisserie. Un petit monte charge permettait de servir les plats efficacement sans envahir d’odeurs les escaliers et la galerie.

Le vestiaire permettait au personnel concerné, de revêtir son uniforme de travail qui variait selon la tache et le rang dans la hiérarchie de service. La lingerie/roberie étant contiguë à l’espace blanchisserie et repassage est cohérent. Enfin, les escaliers de part et d’autre du plan permettaient une circulation double et indépendante entre gens de maison.

On retrouve le vide de la salle ronde correspondant à la partie supérieure de la rotonde, ainsi qu’une pièce rectangulaire attenante réservée aux archives. On note qu’elles n’étaient accessibles que par les escaliers disposés en symétrie, qui menaient au premier étage ou se situent la rotonde d’Hoffbauer et le salon Fragonard.

Les pièces conservées

•  L’ancienne pâtisserie et son mobilier
•  L’ancienne cuisine et ses ornements de marbre
•  La lingerie et sa mosaïque au sol (plan antérieur à 1920)
•  La glacière (plan d’élévation de 1924)
La Patisserie

L’ancienne pâtisserie

La douceur des tons de cette pièce rappelle les bonbons édulcorés, et les pâtisseries de l’enfance. Cette pièce où il était vraisemblablement interdit de pénétrer enfant, sous peine d’être privé de telles douceurs, fait oublier la sévérité du cabinet de travail de Monsieur. Lumineuse, et réconfortante par ses proportions aérés, elle dispose de placards ou étaient soigneusement rangés les ustensiles, autres plats et éventuellement les éviers en cuivre (31) , aujourd’hui disparus. Le ton du cuivre s’harmonisant avec les tons des murs et des portes.

Son mobilier, dont il ne subsiste que la table de marbre blanc laisse présumer de la somptuosité de l’ensemble (32) qui devait comporter dessertes en marbre, et étagères de présentation des délices divers selon l’heure du jour. Devaient être déclinés l’utilisation des frises à godrons, des cannelures en relief en contraste avec des surfaces planes, derrière les portes en trompe l’œil. Il est peu probable, compte tenu du nombre de réceptions et l’obligation de pouvoir servir à toute heure qu’exigeait Madame Coty de ses gens de maison, qu’une table de présentation ait pu suffire. La table de présentation ne servait donc pas de présentation à la maitresse de maison mais au chef pâtissier et aux maitres d’hôtel qui s’affairaient. La table circulaire de marbre devait permettre d’y présenter les pièces montées ou bien les créations pâtissières hors norme. L’épaisseur imposante du plateau ornementé d’une double frise en relief et le galbe fluide du pied en corolle dénote un travail sur mesure. L’exécution remarquable souligne les formes sans jointures apparentes, le pied sculpté dans un seul bloc de marbre ainsi que le plateau.

L’utilisation du marbre offrait l’avantage outre sa beauté, un entretien relativement aisé, en dépit de sa porosité.

On note que le marbre du sol reprend le marbre veiné du salon Coty, mais qu’une marqueterie de marbre vient enjoliver le blanc au moyen de cercles, frises, et losanges de couleur rose tendre et vert jade, qui s’harmonisent avec le trompe l’œil veiné des portes de placards et tournent autour de la pièce maitresse étant la table de présentation.

La courbure de l’espace fenêtre est respectée par le marbre rose qui la recouvre d’un seul tenant. Coty étant coutumier des espaces offrant ce type de contrainte, ils sont particulièrement soignés.

L’utilisation du trompe l’œil pour les murs et les portes est inattendue et d’un raffinement extrême. Le deuxième étage était l’étage réservé au personnel, le maitre et la maitresse de maison ne s’y aventuraient guère. Tout comme la lingerie-roberie royaume des femmes de chambre qui prenaient soin de la garde robe et effets personnels de Madame Coty.

L'ancienne cuisine
La cuisine - Mur et cheminée

L’ancienne pâtisserie

La cheminée monumentale est de marbre blanc veiné. La hotte de pierre est haute et a requis le choix d’une pièce suffisamment spacieuse. Les flancs de la cheminée sont garnis de têtes sculptés d’animaux qui atténuent le caractère purement utilitaire de la cheminée.

L’utile devient beau. Les têtes en relief à la gueule protubérante veillent à ce qu’il le reste.

La courbe en S des flancs est voluptueuse et rappelle le besoin de Coty de transformer chaque élément en une œuvre d’art. A cela s’ajoute le jeu en V des veines du marbre qui animent avec contraste la pierre aux lignes rigoureuses.

Un V dominant qui ouvre une mer de marbre en deux.




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la lingerie

La lingerie

La pièce qui servait de roberie, n’existe plus aussi nous nous référons à un plan d’origine.

Son sol constitue le point d’orgue avec une symétrie toute puissante.

La pièce servait en fait de roberie à Madame Coty et était par conséquent constituée de placards aménagés pour remplir cet office. Cent quarante placards aux portes incrustées d’ivoire, et d’ébène devaient abriter environ deux mille robes et accessoires, en dehors des fourrures qui étaient conservées dans la glacière construite à cet effet.

Le sol était dépourvu de mobilier et son décor apparent.

Le plan d’origine antérieur à 1920, indique les espaces compartimentés du décor logé dans un rectangle à quatre encoignures. Ils étaient ponctués par quatre carrés de mosaïque, eux-mêmes repris en plus grand au centre et reliés entre eux par des losanges et une croix au centre. Les formes de base géométriques permettaient ainsi de configurer en symétrie de part et d’autre des scènes apparemment identiques.

Le plan ne permet pas d’identifier les scènes avec précision mais les contours de personnages essentiellement de profil sont perceptibles. On distingue ainsi huit personnages de part et d’autre. Les personnages sont disposés de part et d’autre d’une fontaine, elle même flanquée de colonnes. Les colonnes sont envahies par un feuillage grimpant. Les personnages sont divisés en deux groupes de quatre et chaque groupe est absorbé, tête penchée, sur une sorte de table ou de vase monumental. Les personnages accomplissent une sorte de rite païen sans doute.

L’essentiel du décor reprenait des motifs géométriques déclinés en frises ainsi ce qui semble être des feuillages qui apportaient une touche légère à l’ensemble.

Le sol qui n’a pas été conservé, témoigne d’une recherche poussée et introduit un thème et une technique inédits dans le château, avec un ordonnancement calibré, probablement polychrome ou bien noir et blanc pour s’harmoniser avec le reste de l’étage.

La glacière

La glacière

Destinée à préserver la collection de fourrures, accessoires et colifichets s’y rattachant, elle occupe l’espace d’origine qui lui était assigné au sous sol du château. En bois massif, elle se compose de deux éléments meubles demeurés intacts, de cinq mètres de long sur trois de hauteur pour le premier meuble. Et de trois mètres sur trois pour le second. Les casiers réfrigérés à vitre, offraient le loisir de choisir l’accessoire avant d’ouvrir le casier.

Un lourd loquet en métal et clés permettent l’ouverture et la fermeture des lourdes portes. Les dimensions laissent supposer qu’elle abritait d’amples manteaux et capes de longueur différente de jour et de soirée ainsi que des accessoires comme manchons, boas à plumes, chapeaux, toques, qui nécessitaient d’être maniés avec précaution, et réclamaient un espace aux mesures.

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La Chapelle

La Chapelle Coty

La lecture de la chapelle Coty exige de faire appel aux plans d’origine et aux bas reliefs conservés.

La construction d’une chapelle inspirée de la chapelle royale de Versailles (a vaisseau oblong, de forme oblongue à l’arrière) évite l’outrecuidance pompeuse d’une réplique identique car bien que les proportions soient respectées, elles le sont au quart du modèle initial. Pourtant l’audace est grande d’y sceller en frise continue sur la façade d’entrée et les flancs latéraux, les insignes royaux de pouvoir comme la couronne royale (33) surmontée d’une fleur de lys reposant sur des palmes, et les deux L entrelacés (34) (monogramme du Roi de France).

Ces insignes sont en relief et destinés à être vus à l’extérieur.

Coty affirme une volonté dynastique de léguer son empreinte à la postérité destinant la crypte à recueillir son tombeau et ceux de sa famille. L’audace présumée, est amoindrie par le fait que nous ne voyons que le premier étage ce que confirment les pilastres corinthiens interrompus. Le plan révèle qu’un deuxième étage au dessus de la balustrade existante, était prévu mais ne sera jamais réalisé.

Le plan d’élévation de l’entrée reprend les balustres de fenêtres des flancs gauches et droits (façades extérieures) ainsi qu’un chapiteau monumental brisé (ouvert) abritant une fenêtre cintrée haute. Les fenêtres hautes et cintrées se retrouvent sur les façades extérieures du premier étage existant et s’inspirent de leur modèle Versaillais. La hauteur du fronton de ce deuxième étage était prévue de cinq mètres, pour une hauteur de fenêtre de plus de trois mètres.

Les plans conservés, révèlent que les façades extérieures étaient symétriques, avec des bas reliefs aux motifs inversés La façade à droite de l’entrée, reprend les pilastres qui scandent les fenêtres citées plus haut, surmontées de gargouilles monumentales en ronde bosse qui se détachent du mur. La dernière fenêtre est surmontée d’un décor sculpté d’anges porteurs d’attributs sur un nuage, qui présentent une mitre d’évêque à deux fanons, (les pans).

La façade a gauche de l’entrée reprend le même thème en symétrie également surmonté d’une gargouille. Nous distinguons sur le plan d’élévation, une chute verticale de symboles (35) de dignitaires religieux disposés en diagonales qui s’entrecroisent, comprenant une crosse, la mitre d’évêque, un grand bougeoir d’autel ou bien candélabre, une triple croix (croix papale ?) surmontés d’un encensoir dont s’échappent les fumigations. Toujours en symétrie, un œil de bœuf repose sur des palmes et sur sa partie supérieure, est agrémenté d’un gros nœud à rubans et guirlandes en chute. L’encensoir est travaillé comme une pièce d’orfèvrerie.

Le plan d’élévation de la tribune au dessus de l’entrée, laisse découvrir la délicatesse du centre de la fenêtre haute à coquille et feuille d’acanthe, ainsi que la guirlande en chute. A droite, nous retrouvons dressés à la verticale et surmonté de l’encensoir évoqué précédemment, une chute de symboles représentant crosse ouvragée, mitre, croix d’autel… ce type de décor monumental qualifiés de trophées d’église, devait vraisemblablement être gravé voir ciselé pour certains détails, sur la hauteur entre deux pilastres couronnés d’acanthe.

Les bas reliefs existants de la chapelle Coty présentent une iconographie proche des textes bibliques qui ont inspirés à l’origine, la chapelle royale de Versailles : l’iconographie religieuse dans les deux cas est présente sur les bas reliefs en forme de chutes, et se lit à la verticale de haut en bas. Les espaces consacrés sont petits et les symboles et allégories diverses étaient didactiques, ce qui explique la superposition souvent simpliste dans la représentation des thèmes. La symbolique est lourde mais elle s’exprime de manière presque naïve rappelant les artisans du Moyen Age.

L’iconographie s’inspire des scènes de l’ancien Testament et des scènes de la passion du Christ. Ils sont qualifiés de petits tableaux de réalité. Ainsi le sacrifice d’Abraham de la chapelle Coty représente sous un dais royal, les fagots de bois, Abraham levant la main pour frapper le fils ligoté, l’ange intervenant, et le bélier choisi en sacrifice. Le dais royal rappelle l’importance de l’entremise royale dans une scène de l’ancien Testament. Un autre bas relief offre la surprise d’associer le Christ à un épisode tragique de l’Ancien Testament. Le bas relief contient des personnages ainsi que des inscriptions latines. La lecture se fait de haut en bas et dévoile le message suivant en trois phases :

Un personnage féminin représenté à la diagonale avec au dessus de sa tète aux yeux clos, une couronne de fleurs, est entourée de quatre chérubins. Des rayons de lumière irradient de son corps immobile qui semble flotter dans les airs. L’inscription latine qui l’entoure « pulchravi luna » se traduit littéralement par la belle lune. En fait l’inscription aurait du être formulée par pulcra ut luna ». La vierge, est associée à l’énorme croix du Christ en diagonale qui porte l’inscription « victi….catis » qui se traduit par ils construisent la défaite, ou bien ils sont les artisans de la défaite. Le dogme de l'Immaculée conception attribue à la Vierge Marie une position exceptionnelle, puisqu'elle reçoit par anticipation les fruits de la résurrection de son fils : la vierge est assimilée à la belle lune et elle tient dans sa chair la chaine du jugement qui est divulgué dans le cartouche inférieur. Celui-ci est imposant, aux bords en relief : un personnage debout ailé de la main gauche montre le jugement de condamnation et s’apprête de la main droite à appliquer le châtiment.

Le jugement est sans appel et ne peut être brisé ou annulé ce que signifie la chaine qui provient du corps céleste de la vierge. Deux chérubins ailés assistent à la scène qui est sur le point de se dérouler.

De part et d’autre de l’imposant cartouche une tête de reptile mort dans une pomme.

Comme s’il mordait à deux reprises portant la faute sur deux personnages au lieu d’un. Il s’agit du péché originel d’Adam et Eve que l’ange s’apprête à punir après voir fait lire le décret divin. Si l’on observe la scène jugement-punition on relève la violence de l’ange debout qui s’apprête à flageller le ou les coupables. Le corps de celui qui lit avec effroi l’acte de condamnation, se mêle à un corps courbé de honte dont le visage mord la poussière. Les deux corps semblent appartenir l’un a l’autre tant ils sont difficiles à départager en lecture. On note leur nudité et l’aile de celui qui lit la condamnation. Si l’on se réfère aux textes bibliques, Adam et Eve n’étaient pas conscients de leur nudité car ils étaient purs. La condamnation entraine la perte de l’aile, donc de la sainteté.

Sous le cartouche, le manche gravé et ciselé du glaive de justice se termine par des lames de feu. Il est porté par un ange dont le visage et les ailes ont subit des mutilations. Sur un bouclier l’inscription « Christus Justitum » signifie le Christ représente la justice. Le dragon du mal crache des torrents de feu, et la pointe de sa queue mord sur le bouclier à l’inscription. Sa stature est énorme et terrifiante, pourtant au Nom de la justice du Christ, le dragon les ailes déployées, s’apprête à être terrassé.

D’autres bas reliefs présentent des objets liturgiques ainsi que des symboles comme le chandelier d’autel, le bénitier, le bassin du lavement des pieds associé au vase, les chérubins et la trinité (elle est représentée par le triangle) les clés de l’église, la crosse et la mitre d’évêque. Les deux vases avec la grappe de raisin qui font référence à l’eau changé en vin. On les retrouve sur les plans des façades extérieures.

Les plans conservés ne traduisent pas si Coty envisageait de reproduire les marbres polychromes et les tapis à motifs de couronne royale qui ponctuaient les sols de son modèle Versaillais. Aucun plan ne fait état de la magnificence qu’il avait souhaité pour la chapelle.


27 - L’original de Fragonard est conservé à la Wallace Collection - Londres.

28 - Antoine Calbet (1860- 1944) -
Il exécuta peu de fresques. Peintre de scènes galantes, il préférait les aquarelles, dessins et peintures à la fresque. Le peintre réalise des aquarelles de portraits et des scènes de genre qu'il expose au Salon à partir de 1880. Calbet illustre de nombreux ouvrages des œuvres de Daudet, Goethe, Chateaubriand, Loti, Verlaine, Henri de Regnier, Pierre Louÿs, Jean Lorrain. Le thème choisi pose la problématique de l’adaptation du thème de Fragonard pour un bureau de représentation ou de réception.

29 - Les flots sont un enchaînement de crêtes recourbées simulant une frise de vagues. L’ornement s'appelle aussi postes.

30 - Le mobilier des années folles affectionne l’utilisation de l’ébène, l’orme, le citronnier, combiné au goût pour le galuchat, l’ivoire et les incrustations de coquille d’œuf. L’art déco fait appel pour les cabinets de travail à la loupe d’orme, de fougère, d’Amboine, ébène de macassar ou de cuba, ronce de noyer, acajou…

31 - Les éviers de cuisine du milieu du 20e siècle étaient de marbre, porcelaine, ou en cuivre.

32 - Une commande spéciale pouvait ainsi être livrée des années après, la prise de commande. L’inventaire de ce type de mobilier répertorie environ mille pièces pour toutes ses propriétés. La table de présentation de la pâtisserie est donc une pièce unique, mais qui pouvait faire partie d’un ensemble que Coty aurait dessiné. Les archives conservées attestent que bien que Lalique et Baccarat concevaient les flacons de parfum, Coty n’hésitait pas à en faire autant.

33 - La couronne est similaire à celle au sol du dôme des Invalides. Les couronnes répétées de la chapelle présentent une singularité à savoir de petits fruits sur feuillage de part et d’autre de chaque couronne.

34 - Les deux L sont proches quoique plus gras de ceux de Louis le Quatorzième : le mouvement est ample et accentué. Le sol en marbre actuel de la chapelle de Versailles reprend la couronne royale et le L. La clé de la porte royale : Outre le panneton et la tige cannelée, l’essentiel du décor de la clef est concentré sur l’anneau : formé de deux élégantes consoles à volutes encadrant un motif du chiffre royal formé de deux L entrelacés, il est surmonté d’une couronne royale à fleurs de lys.

35 - « Ce qui domine toutefois aux sculptures de la chapelle de Versailles un aspect exceptionnel, c'est qu'elles font le moins possible emprunt au style direct, si l'on peut dire. Les sujets que l'on a voulu représenter sont à peine figurés on les fait comprendre et même on les laisse deviner par des allégories, des emblèmes, de simples accessoires. Les compositions de la nef sont, à première vue, des chutes d'attributs religieux, de même style et de même composition que les chutes d'armes de la Grande Galerie »
« Lorsque pour compréhension, le sujet évoqué est lui -même figuré. Ce n'est qu’accessoirement: il apparaît en bas-relief atténué sur l'objet central du trophée. La Crucifixion est gravée sur un bouclier; le Baptême du Christ est le décor central d'un riche bénitier ». cf. le symbolisme de la chapelle de Versailles- Pierre Pradel- page 14


CONCLUSION

François Coty n’était pas un homme ordinaire.
La normalité ne lui correspondait guère et la banalité le heurtait.

L’acharnement à conquérir, à se dépasser pour monter plus haut, façonne des hommes d’exception qui suscitent rarement l’agrément d’autrui. Leurs actes sont taxés d’excès et l’isolement devient leur compagnon de dernière heure.

Le domaine du Puy d’Artigny ne pouvait s’accommoder d’être simplement beau. Il se devait d’éblouir en tous points.

À l’image de Christophe Colomb qui n’avait de cesse de découvrir de nouveaux mondes, Coty se frayait un chemin dans les méandres de la beauté pour la museler, guettant ce qui avait pu lui échapper.

La beauté dont il s’était entouré tel un rempart, se métamorphosait et impuissante à accepter sa propre finitude, elle narguait son créateur. Condamnée à évoluer, elle lui imposait des corrections qui retardaient l’échéance et balayait la satisfaction d’accomplissement.

La contemplation du Beau suppose que l’acte de création se fixe dans le temps. L’inachèvement est la conséquence d’une exigence dévorante qui maintient en haleine, en dilatant le temps.

François Coty n’avait pas envisagé l’inachèvement du domaine, cela aurait introduit une écorchure dans le rêve d’origine.

Artigny demeure l’œuvre de sa vie bien qu’elle lui fut séquestrée. Son combat pour l’excellence, l’a porté puis essoufflé. En 1933, il fut rattrapé par une réalité qu’il croyait juguler en vain, car elle le brisa net.

Certaines illusions insufflent la force nécessaire pour tenter le temps d’une vie, l’impossible. L’illusion lui aura prodigué une sensation unique, à savoir l’ivresse d’une beauté recomposée.

Peu d’êtres peuvent se targuer d’avoir gouté une telle ivresse, si longtemps. De 1912 à 1933, l’ivresse le tenait, implacable et le maintenait à l’écart des émotions ordinaires.

Cet enivrement au delà du commun, est l’apanage des vies fulgurantes dont les créations nous fascinent encore.


Modèles d’inspiration du domaine du Puy d’Artigny


Le château de Champlatreux

Le château de Champs sur marne

Le pavillon de musique de la du Barry

Le château de Longchamp restauré vers

Le palais Rose achevé en

Le pavillon Français du petit Trianon

Le pavillon de chasse d’Amalienbourg

Le temple de l’Amour du Trianon

La chapelle Royale de Versailles



1751- 1757

1699- 1707

1771

1910

1902

1750

1734-1739

1778

1710

Fonds d’archives privé du château d’Artigny

Vente Galerie Charpentier 1936 - collection François Coty

Francois Coty- Fragrance, power, money

Roulhac B.Toledano and Elisabeth Z.Coty. Pelican editions 2009

Le symbolisme de la chapelle de Versailles

Pierre Pradel.doc web : bibnum.enc.sorbonne.fr

Calbet Antoine : 1860- 1944

Chevotet Jean Michel: 1698-1772

Deraismes Pierre Georges: 1859-1932

Hoffbauer Charles: 1875-1957

Jansen Jean Henri : décès en 1929

Ledoux Claude Nicolas : 1736-1806

Mewès Charles Frédéric : 1860-1914

Pontremoli Emmanuel : 1865-1956

Pradel Pierre : 1901- 1977

Sanson Ernest : 1836-1918

Zimmermann Johann Baptist : 1680-1758